Ольга Роленгоф (ursenar) wrote in kinoclub,
Ольга Роленгоф
ursenar
kinoclub

"Мертвые дочери" Павла Руминова

"Если играть с душой, они не тронут".

из аудикомментария Руминова: "у меня не было задачи упростить фильм, развлечь зрителя; мы умираем, ничего не зная, это абсолютно иррационально, как какой-нибудь теракт, как какое-нибудь стихийное бедствие, когда мы не будем столь беззащитны перед лицом тех стихий, тех сил, которые окружают нас, то наверное, мы сможем больше концентрироваться на творчестве, на жизни, мы будем больше ее ценить - в этом был замысел".

Одна из версий прочтения "Гамлета" гласит, что принц Дании убил всех, пытаясь разобраться в проблемах собственной головы. А призрак, явленный ему, был всего лишь призраком, явленным ему.
Нам самим остается решать, является ли недостатком пьесы возможность ее многочисленных прочтений.
Пойдя по пути осуждения неясности произведения искусства - будь то театр или кино, можно сказать следующее: зацепив вниманием афишу спектакля в квартире, где когда-то проживали убитые дочери с их матерью, и связав эту маленькую деталь с театром, в котором они любили бывать, а под конец - с чудесным избавлением оставшейся героини от смерти путем проигрывания спектакля перед призраками, можно построить историю, рассказанную в фильме, в другом порядке: девушка - воплощение сошедшей с ума матери, этакий Гамлет наоборот, Гамлет в конце пути, уже ставший убийцей, и тогда становится очевидным, что именно она благополучно прикончила всех своих друзей, так же мешавших ей в ее представлениях о правильной жизни, как и той матери, которая не приняла кровных своих детей.


Впрочем, версия, понятное дело, ложная. Приводится здесь исключительно для того, чтобы показать, что не все сюжетные линии картины прочитываются с одинаковой скоростью. Что скорость должна быть одинаковой, я уверена, поскольку эти линии параллельны, а не задуманы как разные уровни одного повествования.

А есть ли в картине разные уровни? Они могли бы быть. Как, например, в первой "Матрице", которая удовлетворяла вкусам любителей фантастики и тем, кто любит поговорить на философские темы. Два пласта одной картины не мешали друг другу. Это была несомненная удача. Руминову можно было пойти
по подобному же пути, совместив любимый в русском народе жанр "хоррора" с собственным кинопосланием. Любители чистого "хоррора" почувствовали, что дело здесь "нечисто" и картину принимать отказались. Это значит, что уши вылезли наружу.

Это не значит, что появление такого фильма - ошибка. Руминов сделал то, что хотели бы сделать многие начинающие режиссеры, живущие на территории России. Он почувствовал ветер, дующий в верном направлении. Взялся за жанр, который очень близок русскому самосознанию, пришедший из страны, многими чертами национального характера напоминающей нашу собственную. Японская культура, не обладающая понятием греха, судя по многочисленным современным фильмам ужасов, держится только на языческом страхе перед темнотой, в которой нет логики - ни человеческой, ни божественной. А значит, нет и выхода к свету.

Японцы загнаны в миф о благополучном сверхтехнологичном государстве.
Мы - в миф о великой русской душе.

Ни там, ни тут покоя нет. При прекрасной японской созерцательности и русской "душевности" откуда-то берутся чудовищные по своей жестокости и бессмысленности убийства, преступления, вроде бы не объяснимые ничем (смотрите ежедневные криминальные хроники, особенно поражают воображение события в маленьких городках). Отсюда, из удивления таким несоответствием и возникает изначально жанр японского фильма ужасов. Теоретически его вроде бы следует отсчитывать от Кобояси с его "Квайданом", но наследование чисто техническое. У Кобояси новелла о женщине с длинными черными волосами имеет логику - это по сути драматическая история о любящей девушке, покинутой ее возлюбленным, который приходит к ней, когда уже слишком поздно, и умирает скорее не от ужаса перед ней, давно ставшей призраком - она такого ужаса и не вызывает у зрителя, а от отчаяния.
Режиссер тоже ужаса не испытывает. Он просто рассказывает историю чувств, используя японские фольклорные мотивы.

Не то - "Звонок", использовавший "внешний" прием "Квайдана" - черные волосы, скрывающие лицо. Тут даже не принципиально, откуда режиссер "Звонка" взял эти волосы - хоть из "Зеркала" Тарковского, что вполне вероятно. Там они производили более жуткое впечатление.

Изменилась сама ситуация - режиссер более не спокоен, он ищет ответа на вопрос: что с нами происходит? Почему при внешнем благополучии и уверенности в себе мы так уязвимы и неустойчивы? Отчего происходят сбои в системе?
Оттого ли, что за нами гоняются духи? И что это за духи? Неслучайно они появляются в виде детей - невыросшего, а потому непонятного, не сформировавшегося человека. От такого существа не известно, чего ждать. Это собирательный образ несбывшейся нации, не перестающей создавать кумира и сбиваться в кучки, несмотря на то, что образ повседневной жизни вроде бы уже внешне индивидуализирован, а личность еще не появилась.
Конечно, это мог бы быть и дух японского императора, воплощающего собой утерянную Японию, точно так же, как дух, например, русского или советского "царя", если переносить наши общие с японцами проблемы и страхи на русскую почву (тиран-самодур, для которого все подданные на одно лицо, одинаково заслуживающие смерти в знак доказательства его могущества, разбушевавшееся своеволие, о котором пишет Надежда Мандельштам). Но императором труднее напугать, да и сценарист, создавая образы, опирается чаще всего на интуицию.

Страх оформлен, вопросы заданы. Повторять их бессмысленно. Второй, третий, пятнадцатый "Звонок" настоящему зрителю не нужен. Это понимают и американцы, когда снимают как бы римейки "Звонков" и "Темных вод", но содержание у них свое, вполне европейское, унаследованное Новым Светом от Старого.
Ненастоящий, поддельный зритель, которому надо бы на "американские горки", а он заблудился и пришел в кинозал, долго может кушать то, что подают ему такие же заблудившиеся режиссеры.
Руминову в сложившейся ситуации оставалось только одно: стать Сервантесом. То есть закончить "рыцарскую", а иначе говоря - "призрачную" традицию, написав/сняв пародию. Но при этом - не пародию в смысле обсмеивания самой идеи, а ответ на вопрос, который фильмами условной серии "Звонок" задавался. Снять фильм в форме диалога с предыдущими образцами жанра и поставить жирную точку.

Задача не из простых. В начале пути/съемок режиссер ответа, само собой, не знает. Перед ним есть уже сделанное до него - и здесь он богач, не чета поэтам, потому что кино - искусство, существующее не только внутри национального, языкового поля, как поэзия. То, что сделано в кино в Америке, тут же становится достоянием всего остального мира - и русские достижения также органично вливаются в общие поиски, если они успешны. Перед талантливым режиссером, решившим "обуздать" хоррор, все пройденные до него дорожки отчетливо видны: и аутентичная японская, и ответвляющаяся от нее американская, и параллельная японской русская - с "Господином оформителем" и "Прикосновением".

Руминову тем более повезло, что он из Владивостока - места на пересечении двух культур, и как человек восприимчивый он перекресток заметил, знаки культурные в фильм поместил. Разбросал по фильму фишки для киноманов - насмотренность режиссера встречается с насмотренностью зрителя. Создал узнаваемых персонажей - знакомых тем, кто с ними сталкивался. Для кого-то узнаваем риэлтор, для кого-то - дизайнер (эпизод с рекламой йогурта хорош двумя моментами: своей очевидной комичностью и обнажением посредственности всех взаимодействующих сторон), более "народен" ди-джей, менее - мальчик в музыкальном магазине, но это уже детали: мне непонятен, а соседу как раз очень близок.

Мысль внятная: профессии, в которых реализуют себя нынешние молодые, замешаны на нечистоплотности и отсутствии стремления узнать правду. Риэлтор должен ее скрывать, дизайнер (он же по совместительству в фильме мастер сочинять рекламные слоганы) - подменять, журналист вообще ей не интересуется, ему девушку подавай, ди-джей путает правду с интимными физиологическими откровениями, самый пугливый ищет спасения в атрибутах веры, но самой верой не интересуется. Мелкие прегрешения становятся очевидны героине, которая останется в живых, повсюду - даже в ресторанчике официант прячет часть денег от выручки себе в карман.

Но ближе к финалу сюжет вдруг ударяется в литературщину. Вместо реальной мамаши, каких вокруг полно - нарожавшей кучу детей и решившей от них избавиться: оставить в роддоме, задушить подушкой, подкинуть в мусорный бак, вдруг появляется "павлик морозов", борющийся с необыкновенным - детьми-вундеркиндами. Намек на серость среднестатистической жительницы и серость тех, кто удостоился чести быть убитым? Вот мы и вернулись к театральной постановке.

...Можно обсуждать, насколько уместна и развита пародийная составляющая ленты (о сатиричности говорит и сам режиссер в аудикомментариях к фильму). Остается заданным вопрос: можно ли соблюсти законы жанра и одновременно этот жанр спародировать? Судя по комментариям Руминова, опиравшегося большей частью на американское кино, ему хотелось сделать то, что удается американским кинорежиссерам и сценаристам - разрядить нагнетаемую атмосферу кино шуткой, но чаще в Голливуде прибегают к словесному выражению - когда главные герои, бравируя своей крутизной, отпускают пару-другую острот. В чем преимущество звуковой дорожки перед картинкой? Тем, что шутят герои, а не создатель фильма. Серьезность происходящего на экране в жанровом американском кино не поддается сомнению. В "Дочерях" же ситуация обратная: режиссер помещает приколы не в пространство языка, а в ткань изображения, тем самым как бы создавая свой комментарий стороннего наблюдателя - как ни странно звучит, сидящего в зале с попкорном. Потому что замечать смешное в то время, как твоя жизнь в опасности, невозможно, а вот посмеиваться в темном кинозале, зная, что все это понарошку - вполне.
Но тогда к чему послание "в русском духе", к чему натуралистичность сцен возмездия в конце фильма?
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 1 comment