desyateryk (d_desyateryk) wrote in kinoclub,
desyateryk
d_desyateryk
kinoclub

Categories:

“Twenty Nine Palms”+”Flandres”: мини-портрет Брюно Дюмона

Пустая страница

Насилуют. Убивают. Скучают. Молчат. Подолгу смотрят в одну точку. Постоянно что-то едят, вернее, жуют. Бесцельно гоняют на автомобилях, мотоциклах, велосипедах. Поднимают облака пыли. Совокупляются ожесточенно, остервенело: “Еще! Еще!” – “Я кончаю!!”

Фильм Брюно Дюмона “Двадцать Девять Пальм” - текст, организованный вокруг беспрерывного движения, в том числе жанрового: начинается как роуд-муви (герои отправляются в городишко Двадцать Девять Пальм), продолжается мелодрамой (Дэвид и Катя страстно любят друг друга), развязывается триллером (бандиты, предположительно из русского прошлого Кати, насилуют Дэвида, Дэвид убивает Катю и гибнет сам). Предназначение безостановочного процесса – запись текста. Устройствами для записи и регистрации служат ТЕЛА героев. Контекстом, в котором совершаются акты письма, является земля. На пашнях, пустырях, в полупустынях герои проносятся в своих машинах, там же они оказываются после развязки. Поля не дают отраду глазам, скорее, таят угрозу. Саванна “29 пальм” эту угрозу буквально выплевывает в виде джипа с бандитами. В “Жизни Иисуса” местечковая шпана убивает араба на загородном шоссе, в “Человечности” среди фермерских наделов изнасиловали и убили девочку. Когда герой отрабатывает свое, его попросту сбрасывают в пейзаж – опустошенного, как Фреди из “Жизни Иисуса”, или изнасилованного, убившего и нагого, как Дэвида.

Таким образом, пространство “29 пальм” (как и предыдущих “Человечности” и “Жизни Иисуса”) работает исключительно как метафора опасности, а потому выглядит неприветливо, снято скудно, неизобретательно, долгими однообразными планами, с полной потерей ритма. Действие, соответственно, привязано к маленьким городкам, с пустыми улицами, переходящими в поля; скучный провинциальный ад как идеальное место преступления и страха. Стоит еще раз подчеркнуть: никаких иных функций означивания пространство, смыслово и визуально стерилизованное, не несет. Поля также нужны, чтобы обозначить мотив границы, фронтира. На пересечении, преодолении границ, вернее, на их отсутствии, Дюмон настаивает. Потому и преступление происходит вполне логично – ведь преступать, по сути, нечего, а преступником может оказаться каждый.

Нивелируя конфликтообразующий и визуальный потенциал одного из важнейших кинематографических “аттракционов” - пространства, Дюмон на этом не останавливается. Второй объект снятия – речь. На экране царит немногословие, причем, это не то, значительное молчание, в котором слова уступают место визуальному языку, ведь пространство кадра “молчит” тоже. Героям просто не о чем говорить: “Хороший велосипед. – Да. – На нем хорошо ездить. Погода отличная. – Да. – При такой погоде хорошо ездить” (“Человечность”). Слова не имеют значения – как слишком человеческое. Вместо уст говорит тело. Следовательно, любая коммуникация строится через физический контакт – объятие, поцелуй, избиение, изнасилование, убийство. Человек состоит из слюны, отхаркивания, отрыжки, мочи, спермы, испарины, смрада. В “Жизни Иисуса” и “Двадцати Девяти Пальмах” к списку добавляется “любовь”, то есть, спаривание - судя по всему, особо отвратительная функция организма.
Секс – это трагедия и проклятие. Его детали непристойны, а то и тоншотворны. Даже освещение в постельных сценах асексуальное, тела непривлекательны, бледны, непонятно, что их тянет друг к другу. Старуху, труп, изнасилованную девочку покажут обязательно крупно и голыми. Любовников демонстрируют в наименее выгодных ракурсах, преимущественно со спины, иногда сбоку, в “Двадцати Девяти Пальмах” вообще в первые мгновения невозможно понять, чем занимаются Дэвид и Катя. Каждая сцена соития выстроена как действо отталкивания, взаимного ожесточения и озверения. Единственное, что может соединить этих людей – недобрый, грязный инстинкт, секс не служит размножению или наслаждению, но предназначен выявить их животную суть. Страсть – бесплодная машина, шизоидный механизм, который функционирует в холостом режиме, фиксируя желания на человеческом теле с помощью другого тела. Возможным обоснованием такого отношения мог бы быть латентный гомоэротизм, еще один из сквозных мотивов Дюмона. Однако в “Двадцати Девяти Пальмах” развязкой служит именно гомосексуальное изнасилование. Опущенный Давид убивает Катю не в силу осознания своей скрытой стороны, отнюдь – это выглядит как месть за утрату власти в прайде.

Впрочем, дознаться о мотивациях здесь достаточно сложно. Герои фильмов Дюмона вначале представляются закрытыми, наглухо застегнутыми, загерметизированными. Возможно, ими движет желание, или страх, исходящий из некой тайны в прошлом, или психическое расстройство, но на уровне исполнителей это нельзя предполагать наверняка. Человек, по Дюмону, животное некрасивое, и режиссер делает все, чтобы эта некрасота и звероподобие были видны. Потому и не столь важен вопрос, играют профессионалы или любители, ибо ничего похожего на игру нет и близко. От актеров, в данном случае Кати Голубевой и Дэвида Виссака, требуется лишь быть приложением к машине плоти, что, запинаясь и скрежеща, тащит на себе фильм. Быть никакими – и они действительно никакие, он очень неинтересны. За поверхностью лиц, равнодушных, плачущих либо искаженных страстью, запечатленных вяло двигающейся камерой - обнаруживается пустота душевная, психологическая, эмоциональная. Холостой ход. Режим поломки. Ожидание использования в чужих интересах. Ни правых, ни виноватых. Грань между преступником и жертвой истончается до полного исчезновения, Дэвида насилуют точно так же, с теми же криками, ревом и слезами, что сопровождали всю цепочку его соитий с Катей.

Итак, визуальный, психологический, экзистенциальный, в конечном счете, смысловой ряды “Двадцати Девяти Пальм” сведены к минимуму. Это воистину бедное, точнее, обедненное кино. Текст, написанный плотью, оказывается даже текстом не одной строки или одного слова – но регистрацией протяжного воя, монотонной линией подмен человеческого звериным, глубины поверхностью, авторского и оригинального – стертым до неразличения. По сути, вместо текста проступает пунктир необоснованно растянутых пустот и пауз, общих мест и штампов (спонтанная жестокость и моральный релятивизм, застывший обесцвеченный пейзаж и остраненная физиология - примеры можно множить). И здесь, совершенно неожиданно, вспоминается диаметрально далекий Голливуд.

Пусть конвейеры А-класса работают многообразно и беспрерывно, а телесные механизмы Дюмона плетутся кое-как, ломаясь и сталкиваясь. Антагонисты сходятся в своей априорной вторичности, в опоре на прямолинейное насилие, в пренебрежении визуальностью как первоосновой экранного искусства, и, в конечном счете, в обессмысливании кино как такового. Разница разве что в целевых аудиториях. Насколько легок, доступен поп-корн, настолько вязка, затруднена его изнанка в исполнении Дюмона.
Результат, увы, равный.

Дмитрий Десятерик

Постскриптум, дописанный через 2 с небольшим года:

“Фландрия”, на первый взгляд, выглядит отходом от устоявшейся манеры. Из северноевропейской глубинки герои попадают на войну, а война предполагает хоть какие-то элементы тех же “аттракционов”: перестрелки, фронтовое братство, борьбу за выживание и т. п. Какие-то подвижки возникают и по поводу мотивов: главная героиня Барби (Аделаид Леру) ищет любви и борется с нервной болезнью… Но нет. Война у Дюмона до смешного условна, а герои вновь ведут себя как полусонные рыбы. Когда Андре говорит Барби: “там был ад”, ему почему-то не веришь – ибо при обилии криков и крови никакого ада в смысле убедительности ужаса там нет и близко. Все та же пустая страница со стертым кинотекстом.

И вдруг, в самом ее конце, возникает фраза “Я тебя люблю”. И лицо Аделаид Леру, которой она адресована, светится мягкой, женственной красотой. Немыслимые слова, немыслимый кадр для фильмов Дюмона, где никто никого не любит и все некрасивы. И тем не менее это происходит: робкий шаг навстречу человечности - без кавычек.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 1 comment