desyateryk (d_desyateryk) wrote in kinoclub,
desyateryk
d_desyateryk
kinoclub

Category:

Сказка странствий

Сказка странствий
(рецензия на фильм, впервые в истории украинского и постсоветского кино завоевавший Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, плюс интервью с самим режиссером)
Начать придется необычно личностно, что в таком вне-индивидуальном жанре, как рецензия, вообще-то не принято. Но здесь особый случай. Делая интервью с победителем Канн, 32-летним Игорем Стрембицким, я планировал в ближайшее время посвятить его фильму “Подорожні” отдельный материал. Но, - после официальной премьеры в Киеве прошла уже не одна неделя, а голову не пришло не строчки. И совсем не потому, что писать не о чем, как раз наоборот.
Десятиминутный фильм Стрембицкого очень непрост, настолько, что иные поклонники легкого кино и быстрого слова сочли за лучшее от него раздраженно отмахнуться, или повторить с вариациями вердикт каннского жюри, вручившее ему Золотую ветвь за лучший короткий метр - насчет сочувствия автора героям. Спору нет, сочувствие и сопереживание занимают очень важное место, но ведь и не только они; кроме этических, есть еще и эстетические, художественные характеристики фильма, да и на официальной формулировке далеко не уедешь.
“Подорожні” интересны не только тем, что там показано, но и тем, как сделана сама картина. Именно об это и спотыкается большинство комментаторов. Однако именно стилистика дебютной работы Стрембицкого позволяет причислить ее к достижениям не только отечественной документалистики, но и национальной киношколы как таковой.
Первое, что бросается в глаза - принципиальное отсутствие линейного, четкого сюжета, того, что называют “историей”. Автор не втолковывает с экрана мораль, не заботится о том, чтобы любыми способами стать как можно более понятным, не бьет на жалость - хотя материал фильма к этому не просто располагает, даже подталкивает. Истории нет - есть образы, их движение, их перекличка и напряженные, драматичные отношения друг с другом и с пространством, в котором они помещены. Последнее требует разъяснений. Фильм Стрембицкого построен преимущественно на крупных, реже - средних планах; планов же общих, пейзажных практически нет. Иными словами, режиссер как бы вглядывается в лица героев и в детали интерьеров, которые их окружают. Это всматривание - уже само по себе поступок, ведь те, на кого нацелен объектив Стрембицкого - люди обочины - старики из Дома ветеранов стены, пациенты психоневрологического диспансера, и они очень редко оказываются в фокусе чьего-либо внимания, кроме персонала и родственников. Показывая тех, на кого редко кто-либо смотрит, режиссер, однако, преследует более высокую цель, нежели сочувствие - попытаться проникнуть в тайну жизни как таковой. Ни много, ни мало.
Ведь часто говорят, что жизнь, судьба - это путь. Но как возможно увидеть этот путь, во всем его величии, ужасе, трудности либо красоте?
Для этого и необходим взгляд (на) тех, кого считают с этого пути выброшенными. Следует отметить, как в фильме задается отсчет дороги, своего рода верстовые столбы: старик на койке приюта; незрячий старик-бодряк, читающий стихи о любви, о том, что с одной женщиной можно одряхлеть в юности, а с другой - и до седых волос оставаться юным; красивая молодая девушка, позирующая в стилизованном под фотографию в фотоателье (белая простыня, цветочек в горшке) кадре; женщина с ребенком на заснеженном поле; ребенок, бегущий через поле; мальчик, играющий на баяне, рядом с уходящим вдаль поездом. От старости - через любовь и рождение - к детству - не столько обратный отсчет, сколько цикл земного существования, из которого исключена смерть. Последнее подчеркивается тем, как задано движение в пространстве - столь же просто и внятно. Вначале через проходку врача диспансера по коридору, с заглядыванием в палаты, затем - неторопливым уходом незрячего после исполненного им стихотворения уже по другому коридору, похожему скорее на тоннель, наконец - финальным бегом экспресса. Выход всегда есть. Необходимым контрапунктом, остановками среди этих, медлительных или мгновенных (монтажные склейки фильма - резкие белые вспышки) бросков вдаль, в неизвестность, в будущее, как раз и являются сосредоточенные диалоги камеры с героями. Стрембицкий не просто смотрит на героев - он дает им играть, устраивать свой собственный нехитрый театр, что для документального кино - явное нарушение хрестоматийных канонов. Но правила “Подорожніх” таковы, что нарушения предписаний выглядят естественно. Столь же естественен и пациент диспансера, старательно вытягивающий советское душещипательное “Звездочка моя ясная”, и кокетливо позирующая девушка, и другие пациенты, что в полной тишине (звук тактично выключен, это вообще удивительный по своей внутренней красоте фрагмент) повторяют ее позу на фоне простыни с больничным штампом, и еще один, что нетерпеливо переминается у решетки...
Они - такие же путники, или, если угодно, попутчики, как и мы, те, кто смотрит на них, на экран. Их мир состоит из тех же простых элементов, что и наш - стакана чая в подстаканнике, блюдечка с сахаром, дождя, ворошащего ветви за окном, старых фотографий, подложенных под стеклянную вазу - все эти детали неброско и точно выпестованы камерой. Время “Подорожніх” нелинейно, как и их сюжет. Как и жизнь, в которой сразу связаны начало и завершение, а будущее хранится не менее надежно, чем прошлое.
Черно-белая, сделанная на старой выцветшей пленке, без единого дубля, вручную, десятиминутная сказка странствий. Или одного, большого пути - на всех. Пути, по которому можно даже не двигаться: он все равно подхватывает и несет тебя тихой теплой рекой.
(с) Дмитрий ДЕСЯТЕРИК
Игорь Стрембицкий: «Я не вижу никаких перспектив»
— Игорь, не терпится сразу спросить — а откуда ты такой взялся?
— Я родился на Прикарпатье, в селе Парище, это Надвирнянский район, Ивано-Франковская область. Там жил до лет 16, пока не поехал в техникум в Черновцы, а после техникума домой больше чем на год не возвращался, а так — Черновцы, армия, Киев, Одесса...
— А что за техникум?
— Черновицкий индустриальный техникум, там я получил специальность «технология силикатных тугоплавких материалов и изделий». Это все — начиная c песка и глины и все, что можно из них сделать.
— Оно потом тебе пригодилось?
— Я же работал до армии. Полгода на кирпичном заводе оператором формовочного цеха. А после армии работал уже не по профессии, а так, на заработках, как говорится, — то строителем, то на сельскохозяйственных работах в России, Молдове.
— Много зарабатывал?
— На то время меня и деньги особенно не интересовали… Лишь бы дома не сидеть. Есть компания — и хорошо. Тот заработок я и не привозил. Так, помню, где-то 300 долларов вообще за весь сезон — это я там полгода просидел. Так это же было в 1994 году!
— А в армии где был?
— В «Десне» Черниговской области и в Житомире.
— До младшего сержанта хотя бы дослужился?
— Там же как раз «учебка» в «Десне», но как-то так вышло, что мне даже в «Десне» не дали сержанта. Ну, я очень плохой служака. Не люблю выслуживаться, так всю службу и проболтался, сначала поставили механиком, думали, что я после техникума знаю технику, но очень ошиблись, потом отправили на склады, отдавал сгущенку прапорщику, только чтобы он меня оттуда не выгонял, а потом вообще списали — чтобы в роте сидел и никому не мешал. Ну, служба вообще была интересная. Весело.
— А почему ты решил заняться таким сомнительным делом, как кино?
— Я еще в техникуме смотрел фильмы в кинотеатре, мне нравилось, еще тогда думал, что было бы интересно, прочитал, что ВГИК готовит кинорежиссеров… А потом, уже после армии, я решил, что мне уже 24 года и стоит чем- то заняться. И решил поехать в Киев и попробовать — почему бы и нет. В тот год, когда я поступал в институт, игровое не набирали, а только документальное, но был большой конкурс. Закончил мастерскую Сергея Буковского и Владимира Кукоренчука.
— Подожди, что, так просто тебя, никому не известного парня, взяли?
— Ну, взяли, не знаю… Но наш курс действительно был интересный. Ведь мы все разные, по 22—24 года, кое-кто уже и поработать успел, и институты позаканчивать. У каждого свои амбиции и свои взгляды, всегда, если кто-то что- то напишет, было кому покритиковать и похвалить.
— Почему именно документалистика?
— Потому что перед тем я ходил несколько месяцев на подготовительные курсы при институте, там было нас 25 человек, из которых только один я поступил. На те занятия приходили Буковский и Кукоренчук и рассказывали, что такое документальное кино — оказалось, что это не слава абсолютно. Если в игровом кино можно одну выигрышную картину снять и потом в этой славе всю жизнь жить, и более-менее тебя будут помнить, то документальное кино — это слишком тяжелый хлеб. Носишь сам штатив, камеру, сам снимаешь, при этом сживаешься с героями, пьешь с ними, спиваешься, и ничего в этом хорошего нет. И еще нам показывали много фильмов. Когда я все это послушал, подумал, то сознательно уже решил идти на документальное кино и именно к этим мастерам. И я рад, что именно у них учился. К сожалению, они отказались набирать новый курс... Буковский считает, что это преступление — учить в таких условиях, поскольку нет базы, это просто калечить детей. То есть брать людей, из которых он не может сделать никаких профессионалов даже близко — это их просто калечить, а дети ведь уже с вавой в голове, они думают, что они режиссеры, у них же амбиции, а он их просто делает калеками. И он просто отказался набирать новый курс. А нас было четыре человека, которых он выпустил.
— Помнишь свою первую камеру?
— Очень интересный момент. У нас Владимир Кукоренчук — оператор, и он сказал: вы документалисты, я советую вам — зайдите, купите себе камеру, недорого стоит (30 гривен тогда как раз «Зенит» стоил), и снимайте. Как бы вы там ни хотели, ставлю такие условия: должен каждый снимать. И я стал фотографировать, и до сих пор очень много фотографирую, хотя на это сейчас нет времени... Я даже думал, что если с кино не выйдет, заняться репортажной фотографией, это у меня немножко выходит. Я помню, когда у меня впервые начали эти кадры получаться, я думал — чего это я болтался столько, столько времени потерял. Служил в армии, учился, работал на заводе — мог фотографировать, можно было столько снять… А видеокамера — это, скорее, было как вынужденное, так как нужно было делать курсовую на первом курсе, чтобы не выгнали. Поэтому взял видео, за полночи снял фильм, не монтировал, так как снимал монтажно, включал-выключал, как раз такой монтажный стык через стоп-кадр.
— И есть оно хоть в архиве?
— Работу за первый курс мне засчитали, но в архиве института ничего не хранится, я же за свои деньги снимал, и где-то эта кассета затерялась. Это была такая первая работа — «Лик ХХ». На портретах, на фотографиях сделанная, почти 3,5 минуты — размышления, как менялся портрет человека в течение ХХ столетия, даже не портрет, а образ, лик человека. Такая маленькая зарисовка.
— Сейчас распространено мнение, что учиться в таких заведениях, как наш Университет, вообще не нужно — ведь очень многие знаменитые режиссеры вообще никаких заведений не заканчивали, и ничего. Нужно ли учиться?
— Я скажу так: у кого есть возможность снимать кино, не учась, и кто чувствует, что ему учиться не нужно, так ему и не нужно. Мне же, я думаю, было нужно, потому что я не знал, как войти туда, я никого не знал, не мог прийти на студию и сказать — возьмите меня, и камеру не мог взять ни у кого, потому что у нас в селе ни у кого не было ни камер, ни видеомагнитофонов. Я знал, что есть какие-то там монтажи, какие- то режиссеры, но не знал, как это делается. А что касается института — то правда, ужасно, когда калечат людей, которые туда поступают. Как говорил Буковский, — есть соревнование, кто готовит лучше специалистов, Институт культуры или Университет имени Карпенко-Карого... Думаю, это все глупости, потому что у нас не на чем учиться. И еще важно, у кого учишься. Ведь есть мастера, не хочу их называть, которые просто калечат людей, некоторые уже полностью по три курса выпустили, ну и что? Ужасно… Скорее, мастер должен если не учить, то хотя бы не мешать. Если студент чушь какую-нибудь снимает, то сказать, что, может, не стоит этим заниматься. А если что-то парень делает — то пусть, дать ему работать. Если ты это не воспринимаешь как мастер — ставить ему «тройку», но ведь не выгонять с курса, ведь он все-таки работает, пытается что-то делать.
— Родители у тебя остались в селе?
— Мама там, а отец по заработкам — он хороший специалист, газоэлектросварщик, он то в Москве, то в Киеве, то еще куда-то ездит.
— И как они твою кинокарьеру воспринимают?
— По советской системе — главное, чтобы диплом был. Мама очень переживала, что я уже два года как закончил, а диплома у меня до сих пор нет, и она не могла понять, почему — что, так трудно снять эти 10 минут и получить диплом?
— А есть ли у тебя какой-нибудь яркий образ из того, сельского детства, который и сейчас стоит перед глазами, запомнился на всю жизнь?
— Помню, когда был маленький, прабабушка умерла. Так там поприходили ее ровесники, такие фактурные деды, в черном, в сапогах, у нас ведь на Западной Украине все они такие. И вот падает снег и черный гроб, и они такие черные, и я помню это визуально, и еще помню запах лака, у нас ведь гроб красят черной краской, мокрость такую… И сейчас, когда слышу запах лака — у меня это какая-то смерть, похороны, моментально идет визуальный ряд. То бишь есть несколько таких образов, которые живут со мной… Иногда бывает воспоминания возникают даже по освещению — когда еду в автобусе к себе на Троещину, он трясется долго, через мост, пустой почти, зима, холодно, и маленькая тусклая лампочка горит над дверью. Этот образ, я чувствую, где-то видел, с автобусом никак не связанный, что-то такое далекое, другое ощущение вообще, что я где-то не в Киеве и еду очень далеко… Такое бывает визуально очень часто. Но образы из детства я целостно не помню, только как кусочки очень кинематографические, но чтобы они в какую-то историю складывались — такого нет. Я очень поздно начал воспринимать себя в какой-то среде, когда могу рассказать какие-то истории…
— Какие главные трудности пришлось преодолевать при работе над фильмом?
— Они, скорее, были во мне самом. Мне вообще нужно было решить, стоит ли заниматься этой профессией. Ведь когда я снял свой первый материал, это было просто ужасно. Я сразу увидел, какой я немощный. Материал был даже не стандартный, а как вам сказать… Правильный студенческий. Я же действительно не хотел этого снимать, почему же я наснимал такие глупости?! И это все выбросил, и долго после этого не снимал. У меня осталась бракованная пленка на 15 минут — и из них нужно было сделать часть, то есть 10 минут. И я понял, что нужно снимать без дубля и то, что я хочу, потому что уже фактически ничего не может пойти в корзину — запаса было только на 5 минут… И я подумал, что я хочу сказать, чему какое-то внимание уделить, кого и что хочу увидеть в кадре. Ходил, искал, фотографировал, говорил с героями, долго общался, спрашивал, как они себя хотят видеть. Не заставлял их ничего делать… Проблема у нас, студентов, что мы замкнуты, если вы видели студенческие фильмы — у нас какие-то унитазные истории в общежитии, или на крыше общежития. Тем более для документалистов это тяжело. Я же когда поехал за город, познакомился с людьми, стало интересно — оказалось, что есть не только общежитие.
— Говорят, у тебя и пленки нормальной не было...
— Самый большой моток пленки был 120 метров. А самый маленький — 40. И это при том, что с каждого мотка нужно взять срезки с начала и с конца, чтобы сделать пробы на проявку, и остается еще меньше. Длинные планы или какие-то диалоги я не мог снимать, так как был только этот кусок 120 метров, только песни оставлял, а остальное я делал теми кусочками. То, что, говорят, что она бракованная, просроченная — это так, но ведь на ней тоже видно (смеется). Да, у одного куска срок годности в 1998 году закончился, а у другого — в 2000. Это самая свежая вроде бы у меня была.
— Скажи, а зачем ты вписал логотип «Свема» в конце? Довольно смешно выглядит...
— Скорее, как иронический жест, ну и все же ставят «Кодак», а я же действительно снял на «Свеме». Никого не обманул, ничего не солгал.
— Давай вернемся собственно к фильму. Чем объясняется такая абсолютно нелинейная структура сюжета?
— Потому что я не хотел никому отдавать предпочтение. Если бы остановился на психоневрологическом диспансере, это было бы кино о нем, а если бы на Доме ветеранов сцены — это уже другая история. Меня же интересует, скорее, не история, а люди, которых снимал. И, если честно, уже не было пленки, чтобы думать о сюжете. Я понимал, что нужно на чем-то другом делать кино, потому что на 15 минутах пленки сделать историю, остановиться на каком-то герое и его полностью раскрыть, просто нереально. Решил такую конструкцию сделать, поскольку хотел, чтобы их держал в фильме не сюжет, а что-то другое.
— И что же их держит?
— Может, какое-то авторское ощущение. Мне кажется, что это довольно индивидуально. Но что касается того, что сюжета там нет — есть ощущение, когда я уже монтировал и пересматривал, что все происходит за кадром, то есть привычного сюжета нет, а все-таки что-то есть…
— Во время работы что для тебя было самым важным — качество кадра или, исследование характера?
— А это как раз очень по-разному. Когда, например, идет чистая документалистика — это было наблюдение, я снимал факт. Старался меньше включать-выключать камеру, простая композиция, и монтаж — от засветки до засветки, я камеру выключал и так оставлял в ленте. Это не формализм. Я не хотел, чтобы меня упрекали, что я просто играю этим материалом, что я на этом выезжаю, и потому специально брал, чтобы были эти засветки, чтобы видели, что я включил камеру и выключил, и ничего не подрезал, ни под какие движения не подгонял… Это что касается документалистики. А вот именно какие- то фрагменты, связанные с настроением, — визуальные размышления — это шло как визуальная картинка, они и сделаны как фотография. Я вообще понимал, что делаю последнее кино на кинопленке, потому что — где я сделаю кино в Украине, — закончу институт и все — на телеканале буду работать. Поэтому собрал свои идеи, думал, дать историю только на общем плане, или построить на портретах. И решил, что одна линия будет идти на портретах, они могут как-то играть с людьми, которых я снимал. И может потому оно такое раздробленное и разное, потому что я действительно хотел как в перчатку запихнуть все, что я думал, всех героев, все, что со мной, вложить.
— Был ли важен социальный момент?
— Нет, скорее, имел значение этический момент для меня самого: могу ли, имею ли право это снимать. А социальщины как таковой нет… Для себя я, конечно, сделал вывод, что в этот диспансер люди, которые считают себя нормальными, этих пациентов прячут от себя, чтобы они им не мешали нормально жить, не портили им настроение. И это я абсолютно там понял. Хотя в кино я такого не вносил и не хотел, чтобы даже близко это было.
— Выбор именно таких персонажей чем объясняется?
— Почти случайно. Когда я уже понял, что наснимал полную ерунду, когда я это все выбросил, то мне нужно было пойти и действительно поговорить с людьми, кто мне интересен, и снимать их — ведь я сам в себе варюсь. Была у меня на третьем курсе недоделанная работа о Доме ветеранов сцены, и там интересный герой, который идет в фильме по коридору и читает стихотворение. Я еще тогда думал, что обязательно возьму его на пленку, потому что он действительно интересный герой, если он будет еще жив. И вот когда я уже запустился, поехал, встретился с ним, и снял его еще раз. И когда я шел, то вспомнил, что там через дорогу есть еще диспансер. И вот я выхожу и думаю — пойду, посмотрю что там. Пришел, спросил главврача, он говорит — вы уверены, что вам нужны такие герои? Я вам могу показать этих героев. И мы пошли на второй этаж, и этот проход потом был показан в фильме. И когда уже начал снимать, я понял, что меня затягивает какая-то социальщина, и вовремя прекратил — потому что выйдет кино именно об этом диспансере, а я не хочу играть на увечьи. Тогда снова оставил работу, 2—3 месяца не снимал, чтобы подумать, по какой схеме я буду его строить.
— Насколько сложно было завоевать доверие этих людей?
— Люди легко идут на контакт. Но я сразу не снимал, а просто ходил, фотографировал, в саду сидели, говорили… Так что они меня хорошо знали, здоровались. Ведь они очень открытые люди, без масок, верят тебе, а ты сразу с этой камерой в лицо тычешь, и я понял, что это не очень хорошо — сразу делать на этом кино. И потому ходил, фотографировал, а потом сказал, давайте, я буду вас в кино снимать. Они и согласились.
— Ты знаешь, у меня через тот ряд образов — фото, ребенок, воспоминания стариков, стихотворения о любви — сложилось впечатление, что это у тебя словно о потерянном времени. Или может, я ошибаюсь?
— Не знаю… Я как раз над этим не думал. Нет, скорее, не о потерянном времени, а о том, что постоянно с нами. Все, что произошло, остается кусочками, вкраплениями, мы с этим живем, сколько бы мы ни жили. Я хотел показать, что человек с этим живет. И с хорошим, и с плохим, но живет, и это хорошо, даже если все перемешано…
— У тебя есть определенные постановочные, по сути — игровые кадры. Почему?
— Это снова по поводу устойчивых образов. Когда мальчик в конце фильма бежит по полю, — это образ из детства — я помню, когда еще был маленький, у нас было такое поле, и когда мама шла с работы, я бежал к ней всегда встречать, зима, лето — без разницы. К кому ребенок прибегает — это другое дело, но образ бегущего ребенка я хорошо помню визуально. И я решил — если этот образ живет со мной, почему же мне его не снять… А другие кадры такого типа — это как раз линия, которая идет как фотографии — какое-то воспоминание… Да, я ведь еще и раньше хотел делать фильм на портретах.
— Я веду к тому, что можно ли с такими постановочными фрагментами назвать это документальным кино?
— А это как в притче о слоне и трех слепых, которые щупают слона за разные части, и не могут определить, кто это. А что такое документальное кино?
— Это я у тебя хотел спросить.
— Кто-то скажет, что документальное кино — это «Дискавери», вот показывают там популярно о животных. Другие скажут, что нужно, чтобы было понятно, что человек родился там-то, что у него номер обуви такой-то, квартира такая-то, адрес. Я же думаю, что документальное кино, — это когда снимаешь настоящих героев в настоящей их обстановке, и ничего не заставляешь их делать, только наблюдаешь. Но глупость — утверждать, что я снял так, как оно было, и ничего не изменил, потому что камера могла быть тут или быть там, другой рисунок света, другое ощущение — и все, какая тут документалистика... Я думаю, что документальное кино — это когда ты работаешь с реальностью, реальным материалом, но пропускаешь это через себя. Любое кино без этого не выйдет. Я думаю, что документалистика будет идти дальше по образному ряду.
— Снимаешь ли ты что-то сейчас?
— Перед Новым годом Гете-институт проводил анонимный конкурс сценариев, тема — эхо войны, сам проект называется «Жесты примирения», по 5000 евро на видео. Мы с Наталкой выиграли, нам дали эти 5000, я уже два дня отснял, не знаю, что выйдет, очень тяжело снимается, и у меня времени нет, не могу поехать — я ведь привык еще перед съемками поехать на 3-4 дня с героем посидеть, поговорить, потыняться просто, понаблюдать. Материала еще не видел даже.
— А есть у тебя сквозная тема, которую бы ты еще хотел воплотить на экране?
— Мне интересно снимать о простых людях, которые не очень известны, ничем не выделяются. Но так чтобы вдохновило... Может, таки сниму кино полностью на фотографиях.
— Последний закономерный вопрос: что дальше?
— Дальше — ничего. Я думаю, ничего хорошего из этого не выйдет. А что, у нас впервые призы получали? Ну вот был у Степана Коваля «Серебряный Медведь», и что? Я не вижу никаких перспектив, надеюсь просто снимать понемножку что-то на видео, на кино снимать, конечно, уже не буду. Денег никто у нас на кино не дает, ну, такая реальность, а что делать? Сидеть и говорить — какой я гениальный, дайте мне деньги? Это просто смешно и не стоит этого делать. И что дальше — я не задумываюсь.
(c) Дмитрий Десятерик
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments