desyateryk (d_desyateryk) wrote in kinoclub,
desyateryk
d_desyateryk
kinoclub

Пина / Pina (Вим Вендерс, Германия-Франция-Великобритания, 2011) – рецензия+ интервью с режиссером

ВЕРТЕП ВИМА ВЕНДЕРСА



Неигровое кино — не прошлое на пленке, не хроника, это — настоящее в режиме здесь и сейчас. Мы видим людей, произнесших те или иные фразы, сделавших именно эти движения в это конкретное мгновение, которое больше не повторится нигде, кроме экрана. В этом документалистика парадоксально близка к театру.
Но камера, направленная на сцену, поглощает последнюю, вместо спектакля в плоскости экрана видим очередной фильм-спектакль, лишенный как кинематографической динамики, так и театральной убедительности. Объем сцены и плоскость экрана обречены на противостояние.

Именно поэтому решение Вима Вендерса снимать фильм о Пине Бауш в формате 3D не выглядит декоративной или коммерческой прихотью: это как раз художественная необходимость. Первая достойная попытка наконец уловить быстротечное театральное мгновение.

Сама Пина появляется лишь в нескольких символичных кадрах-вставках на плоском черно-белом экране внутри насыщенной объемом сценической коробки: многозначительный жест режиссера — кино в глубине рампы, за ней, а не поверх нее.

Город Вупперталь, где находится созданный Бауш «Танц-театр», служит Вендерсу для деконструкции традиционного сценического пространства. Актеры танцуют в самых неожиданных местах (эту идею режиссер позаимствовал из фильма Бауш «Плач императрицы»). Элегантно одетая процессия в честь вечного цветения жизни вереницей движется среди угольных карьеров, кто-то изображает громоздкого робота прямо в вагоне знаменитой вуппертальской надземки, целые драмы разыгрываются на оживленных перекрестках, среди леса, в стеклянных павильонах, в просторных зданиях не всегда понятного назначения, в работающих городских цехах. Вендерс стремится раскрыть спектакль в кинозал, вырвать его из рамок двумерной условности.

Есть здесь и фрагменты из классических спектаклей Бауш. Самые продолжительные и яркие эпизоды — из «Весны Священной» (1978) на музыку Игоря Стравинского и из «Кафе Мюллер» (1985): в них особенно заметно, что Бауш пыталась через двигательную, телесную физику вернуться к истокам театра как таковым, к той восходящей точке, где театр отделился от ритуала, от общего экстатического действа. Очень редко рождаются режиссеры, способные насытить сценическое движение той первичной энергией. Именно эта реальность ритуала, сновидения, гипнотического сеанса, получающая эмоциональный выход благодаря поразительно пластичным, психологически глубоким актерам, делает спектакли Пины незабываемыми.

Запоминается трогательный эпизод: когда обсуждают один из старых спектаклей, то рассматривают его мизансцены и декорации в ящике величиной с рождественский вертеп. Такой намеренно наивный спецэффект в духе раннего кинематографа здесь очень уместен. Ведь, в конце концов, благодаря «Пине» понимаешь, что при всей сложности и уникальности этого искусства оно дает и зрителям, и артистам незамутненную детскую радость от открытия целого мира с каждым новым движением танца.
Вендерс выстроил экранный вертеп, с помощью уже привычного средства съемки еще раз напомнив об этой радости.




Вим ВЕНДЕРС: Казалось, будто Пина заглядывает мне через плечо



Мировая премьера ленты состоялась на Берлинском кинофестивале. После показа прошла пресс-конференция при участии Вима Вендерса и двух звезд «Танцтеатра Вупперталь» — Джули Шенехен и Барбары Кауфман.

— Господин Вендерс, танцовщики в вашем фильме рассказывают нам о том, что было важным: взгляд и проницательные глаза Пины. А что взгляд Пины значил для вас?
Вим Вендерс: — Если угодно, взгляд Пины Бауш — это тема фильма: как она смотрит на все. Это очаровало, просто поразило меня с первого же раза, когда я увидел ее в действии. Невероятно точный взгляд на людей, проникающий в их душу, в то, как они выражают себя в движении. Вот что она вкладывала в свои произведения, и каждое произведение несет на себе взгляд Пины. Такого взгляда я никогда в жизни не ощущал. От нее ничего нельзя было скрыть. Пина видела тебя насквозь, правда, целиком и полностью — но от этого ты чувствовал себя не голым, а как будто полностью раскрытым. Ее глаза пронзали насквозь, ее взгляд проникал всюду — но это было с любовью. Вот об этом мы и хотели сделать фильм — после того, как уже не могли снимать его с Пиной.

— На что это было похоже — танцевать при наличии камеры, особенно в таких сценических пространствах, как это совмещалось с интимностью хореографии? Господин Вендерс, как вы решили это между танцовщиками и камерой?
Джули Шенехен: — Для меня это было просто, потому что я проработала с Пиной 22 года. За эти годы мы приобрели колоссальный опыт, столько всего пережили, и между нами было полное взаимопонимание относительно того, как чувствовать себя собой и в себе. Да, камера была рядом, но я так же существовала в себе...
Барбара Кауфман: — Для меня лично было важным огромное сочувствие и понимание со стороны Вима и то, как он вел себя с нами, а также то, какое место отводилось камере. Камера была рядом, очень большая — не обращать внимания на нее было невозможно; но мы постепенно привыкли к этому. Вим очень поддерживал нас. На определенной стадии уже никто не смотрел на время после того, как мы начали, камеры как будто не было.
Вим Вендерс: — Нельзя было не обращать на нее внимания — вообще-то там было две камеры, для трехмерных съемок нужны именно две, еще и кран, движущийся около сцены, — просто динозавр какой-то, он занимал весь театр. Однако мы выучили хореографию наизусть и знали точно, где кто в какой момент должен быть, чтобы никому не мешать. Поэтому все время, пока мы вели съемку, никто не натолкнулся на камеру ни разу.

— Как вы выбирали места для съемок?
Вим Вендерс: — У Пины было лет 40 опыта, она работала и преподавала в Эссене, но в основном ее жизнь связана с Вупперталем. Ее воображение вдохновлял город и его жители — для нее они были человечеством. Поэтому мы сделали город одним из героев фильма. Но, по правде говоря, саму модель нам подсказала именно Пина. Каждый год она делала постановку, иногда даже две, и был только один год, когда она не создала ничего нового на сцене. Зато тогда, в 1990-м, она сняла фильм «Плач императрицы», в котором выходила на улицы со своими танцовщиками. Это очень хороший фильм, недостаточно известный, и он побудил нас сделать так же — выйти в город с танцовщиками, воспоминаниями и найти ответы на мои вопросы о Пине.

— Мне кажется, что этот фильм переполнен самопринижением — в хорошем смысле слова. До какой степени вы отошли на задний план и уступили центральное место труппе «Танцтеатра»? Я считаю, что в вашем подходе можно увидеть огромное смирение...
Вим Вендерс: — Мы с Пиной много лет вынашивали замысел снять фильм вместе. И вдруг случилось то, чего мы и представить не могли — Пины не стало... Сначала я хотел отменить весь проект. Но потом понял, как важно сделать его несмотря ни на что. Пина всегда была рядом. Даже ее отсутствие давало ощущение проникновенного взгляда ее глаз, направленных на нас. Казалось, будто она заглядывает мне через плечо. Я каждый день ее спрашивал: «Пина, так будет правильно? Я делаю так, как нужно? Не слишком ли много я тебе наобещал?» И это ощущение, будто Пина смотрит на нас — вот что, наверное, вы называете смирением. Мы все глубоко осознавали, что делаем это для Пины, и именно из-за этого все по ту сторону камеры полностью ушли в тень. Это было так нелегко... Трехмерная съемка была для меня чем-то незнакомым, никто из нас в этом не разбирался, работы были полные руки, и мы этому очень радовались. Но хореография и вся работа на камеру — все это делали сами танцовщики и два моих помощника: Доминик Мерси и Роберт Штурм. Им очень помог и Петер Пабст, и я рад, что у них получилось. Разумеется, к танцу я не имел никакого отношения.

— В фильме мы видим разговор танцовщиков о том, как Пина их по-разному вдохновляет, и это по-настоящему трогает. А чем именно Пина вдохновляет лично вас?
Вим Вендерс: — Так сложно ответить... Понимаете, как режиссер я снял множество фильмов, поэтому создается впечатление, что ты уже обладаешь определенным мастерством в работе. Конечно, само слово «кино», «кинематограф» означает движущиеся картинки: мы куда-то идем, движемся... Но когда я увидел игру Пины, то понял: я могу разбираться в фильмах и в движении, но я никогда, никогда не смогу расшифровать движение и создавать движение так, как это делала она. Словно я и все мы, режиссеры, — лишь зеленые новички в искусстве сцены. У Пины же был такой острый взгляд, она так умела увидеть то, что душа говорит через тело, что я рядом с ней был полным новичком, и я все еще чувствую себя им.

— Вопрос (от меня) к госпоже Шенехен и госпоже Кауфман: что именно требовала Пина от вас как от исполнительниц?
Барбара Кауфман: — Раскрыть себя и продолжать раскрываться снова, снова и снова. Она очень хорошо при этом нас защищала. Но это было главное огромное требование. Каждый вопрос от нее был просьбой поставить себя в центре «Лихтбурга», это было место, где мы создавали постановки, старый кинотеатр, место наших репетиций, где родились все наши спектакли. И я должна сказать, что для меня это всегда реально: снова раскрываться, снова смотреть, снова искать и никогда не сдаваться.
Джули Шенехен: — Пина создавала атмосферу невероятного доверия. Можно было быть таким уязвимым — и все равно чувствовать себя в безопасности, как только что сказала Барбара. Можно было раскрыть душу до дна и показать всю себя, и не бояться, что тебя будут судить. Все делалось с такой любовью... При жизни Пина часто говорила о любви, и я иногда думала: «Ага, ну-ну, любовь». Но вот что я вам скажу: теперь, когда ее нет, я знаю, что она вкладывала в нас эту любовь. Любовь — это то, что мы чувствуем в ее творчестве. Любовь — это то, как она смотрела на мир и какое сильное чувство доверия вселяла в нас. И когда Вим говорит, что она заглядывала ему через плечо во время съемок фильма, это правда. Да, она все еще заглядывает нам через плечо во время каждого выступления, потому что нам еще очень тяжело выступать. Но Пина была такая сильная, и она все еще настолько среди нас, что мы можем играть спектакли уже без нее. Она дала нам столько доверия, что мы можем быть собой, мы можем быть уязвимыми, сильными, радостными, грустными — какими угодно. Ее прикосновение все еще чувствуется, она словно говорит нам: «Ты можешь это, потому что этого хотят люди. Они хотят видеть тебя». Так просто и с любовью. Я думаю, именно это она нам дала, и это невероятно сильно.

— (от меня): Господин Вендерс, какие трудности художественного плана возникали у вас во время работы над фильмом?
Вим Вендерс: — Главная сложность заключалась в том, что фильм, который мы с Пиной планировали вместе, о котором мы мечтали, замысел который вынашивали изо дня в день, — этот фильм уже невозможно было снять. Когда мы возобновили работу, главным образом чтобы сначала снять спектакли «Танцтеатра», тогда у нас еще не было представления, что еще можно сделать, чтобы заполнить тот огромный пробел, который остался в фильме после смерти Пины. Мы сняли четыре сцены из спектаклей театра, и только тогда начала вырисовываться идея, и нам пришлось создать полностью новую концепцию фильма. Постепенно мы поняли, что музыка, голоса и движения танцовщиков станут ее голосом. И тут меня осенило: собственный метод Пены — непрестанно задавать вопросы — стал и нашим методом создания фильма. Это было самое сложное из того, что нам довелось найти, и это произошло уже после первой съемки, посвященной исключительно тем четырем спектаклям.

— Как вам удалось сочетать настолько разную музыку — произведения Стравинского, мелодии из Германии 1920-х годов, а также из Италии, Испании? Это сочетание впечатляет.
Вим Вендерс: — Могу сказать, если вам интересно знать: в фильме использовано 40 разных типов музыки. Больше всего в этом мне помогали коллеги Пины, в частности, Матиас Буркерт. Жаль, что с нами его нет, он много лет был близким советчиком Пины в музыке. Конечно, в танцевальных эпизодах музыка точно такая, как она была всегда. В некоторой степени музыка отражает тот факт, что «Танцтеатр» был действительно мировым театром, — но ведь и спектакли делают то же. Мы, конечно, ничего не меняли. Музыку для соло-эпизодов на улицах города мы частично брали из других спектаклей. Небольшую часть подобрал мой композитор из Берлина Томас Ганрайх. И, поскольку там действительно много очень разной музыки, мы пытались ввести в фильм один голос, который бы объединил все эти разные аспекты. Поэтому пьесы, подобранные Пиной, действительно ложатся в канву танца. Это не попурри, не смесь, их объединяет какой-то единый дух.

— И все же какой именно фильм вы планировали сделать с Пиной?
Вим Вендерс: — В фильме, который мы готовили, главным действующим лицом была, конечно, она. Она должна была быть рядом во время съемок спектаклей, она должна была просматривать отснятый материал на 3D экране, мы должны были сопровождать ее на репетиции и разборы игры на следующий день... Мы также должны были поехать в два турне: одно — в Южную Америку, другое, весной — в Азию. Так что некоторым образом это должен был быть фильм на колесах, и мы должны были ездить и сопровождать труппу в Южную Америку и Азию. И у нас с Пиной было еще много других задумок, потому что она с самого начала сказала (и я полностью согласился), что она не хочет объяснять свою работу, она этого никогда не делает. Я пообещал Пине, что в фильме этого не будет. Но мы бы наблюдали за ней — в дороге, на репетициях и во время разборов, и это был бы совсем, совсем другой фильм.

— Господин Вендерс, вы много работали с писателями, а теперь занялись неголосовой формой искусства. Можно ли сказать, что вы добавили третье измерение, чтобы компенсировать отсутствие слова?
Вим Вендерс: — Думаю, 3D будто создано для танца. Не знаю, где еще могло бы лучше пригодиться это новое средство. Очевидно, есть другие области применения: сегодня нельзя представить себе анимационную ленту или масштабный экшн-фильм без этой технологии. Но, повторяю, я считаю, что 3D сама по себе прекрасна, когда мы снимаем танец. И язык Пины настолько без слов и в то же время настолько мощно загружен словами, что я не видел никаких причин менять это или, еще хуже, накладывать свои собственные комментарии на фильм. Я просто позволил говорить ее танцовщикам, я позволил им говорить на их собственном языке — языке танца. И вы правы, это третье измерение означает, что я не использовал речь как таковую.



Дмитрий Десятерик, Берлин-Киев
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 0 comments