desyateryk (d_desyateryk) wrote in kinoclub,
desyateryk
d_desyateryk
kinoclub

Categories:

Итоги Берлинале-61

название статьи: ПОЛИТИКА КАК ЖЕСТ, МЕТАФИЗИКА КАК ИСКУССТВО
(внимание! много субъективизма и рискованных обобщений!)

16.45 КБ

Квартал зданий, где проходит Берлинский кинофестиваль, расположен практически вплотную к бывшей Стене — на одной из улиц в нескольких шагах от Потсдамской площади до сих пор стоит старая сторожевая вышка времен ГДР. Символичное соседство.

Берлинале, как и любой другой крупный кинофорум, более-менее успешно отражает две тенденции: состояние дел в кинематографе как таковом и внутреннюю фестивальную политику, от первого фактора зачастую не зависящую.
Не следует забывать, что фестиваль начинался в 1951 году, в стране, слишком хорошо помнившей ужасы нацизма и развязанной Гитлером Второй мировой войны; также в мире тогда вовсю велась война Холодная. Кино как место встречи далеких и мало друг о друге знающих культур, как средство взаимопонимания и солидарности, как окно для кинематографий развивающихся стран и для режиссеров-диссидентов из авторитарных государств — такой взгляд принят на фестивале изначально и соблюдается до сих пор. Идет ли это на пользу кинематографу как виду искусства — иной вопрос.

Последний раз автор этих строк был на Берлинале в 2003 году; многие впечатления сохранились очень четко все эти годы. Однако перед нынешним фестивалем я попытался вспомнить: какой фильм победил тогда, кого отметили «Золотым медведем», как сложилась судьба лауреата? Пришлось смотреть в интернете. Майкл Винтерботтом как был, так и остался средним британским режиссером; не выдающихся, но хотя бы сколь-нибудь заметных фильмов он с тех пор не снял, а его отмеченный «золотом» фильм «В этом мире» был забыт вскоре после фестиваля.
И это не единичный случай: за последнее десятилетие то же можно сказать почти обо всех обладателях «Медведей». Единственное исключение — «Молоко скорби» перуанки Клаудии Льосы; но ее триумф в 2009 году в значительной мере обусловлен также тем, что предыстория героини связана с годами диктатуры в Перу. Сравнение — прием ненадежный, но ведь Берлинале всегда упоминается в одном ряду с Венецией и Каннами, именно эта «большая тройка» мировых фестивалей, по общему мнению, формирует киносезон. Лауреаты Канн — это всегда имена с потенциалом; обладатели «Пальм» остаются на слуху, фильмы-призеры обсуждаются годами, на Лазурном берегу не только вручают награды, но и задают тон всему кинопроцессу. Сказать то же о Берлине, увы, нельзя.

32.81 КБ
Что общего между картинами-призерами Берлинале-61 «Надер и Симин: развод» (режиссер Асгар Фарлади (на втором фото), Иран — «Золотой медведь» за лучший фильм, «Серебряные медведи» всем основным исполнителям мужских и женских ролей, приз Экуменического жюри), «Сонная болезнь» (Ульрих Келер, Германия-Франция-Нидерланды, «Медведь» за режиссуру), «Прощение крови» (Джошуа Мартсон, США-Албания-Дания-Италия, «серебро» за сценарий Мартсону и Андамиону Муратаю), «Приз» (Пола Маркович, Мексика-Франция-Польша-Германия, «Медведь» за выдающееся художественное достижение) и «Если не мы, то кто» (Андрес Вейл, Германия, приз имени Альфреда Бауэра за инновацию в киноискусстве)? Это фильмы усредненно реалистические, прямолинейные, зачастую публицистические. Сняты они очень традиционно и доходчиво — иногда, кажется, специально на уровне телеаудитории (так что приз Бауэра для «Если не мы, то кто» выглядит дурной шуткой). Здесь нет никаких метафор, вторых смысловых планов, работы с визуальным языком, герои несложны и руководствуются очевидными мотивациями. В «Разводе» и в «Призе» действительно неплохие актерские составы, но в целом перечисленные фильмы — обычнейшие разговорные драмы, и никаких иных возможностей для игры, кроме проговаривания этих бесконечных диалогов, у исполнителей нет.
Герои в той или иной степени занимаются борьбой с привходящими социально-политическими обстоятельствами: с государственными репрессиями, с системой, с косным общественным укладом, с бюрократией, с бытовыми проблемами. Режиссеры ставят перед собой в первую очередь содержательную задачу, замыкая авторское послание, и, в конечном счете, свое творчество в рамках актуальности. Художественный поиск подменяется публицистикой, вечные вопросы — социальными неврозами. Игровое кино берет на себя функции просветителя и разоблачителя, причем делает это неизобретательно. Часто казалось, что, будь некоторые конкурсные работы документальными, они бы только выиграли. К примеру, неигровая лента «Ходорковский» (параллельный конкурс «Панорама») вызвала больший ажиотаж, чем любая картина основного конкурса. Режиссерские способности Кирилла Туши — весьма умеренные, но он сделал работу, необходимую для хорошего неигрового кино: объездил полмира, записал интервью с политиками и чиновниками, с бывшими коллегами и сотрудниками Ходорковского по ЮКОСу, с родственниками МБХ и с самим МБХ. Без особых ухищрений Туши удалось если не понять, то хотя бы приблизиться к пониманию феномена Ходорковского — фигуры столь же типичной для территории бывшего СССР, сколь и в своем роде незаурядной. Взгляд на героя дан со многих точек зрения, что позволило режиссеру предложить ответы на главные вопросы — почему все-таки посадили МБХ, кому это было выгодно, почему Ходорковский, зная, что его ждет арест, все-таки вернулся в Россию. Фильм произвел настолько сильное впечатление, что на пресс-конференции некоторые коллеги по журналистике провоцировали скандалы, выступая добровольными адвокатами Путина. Такой градус актуальности конкурсным работам оказался недоступен, а художественные качества, повторюсь, никоим образом не вышли за рамки общей усредненности.
Спору нет, картина Фаргади — добротное кино. Но, если рассматривать фильм вне опасной ситуации, довлеющей над автором, то «Надер и Симин» — всего лишь один из многих семейных «портретов в интерьере», которые киноиндустрия производит в великом множестве.
Если же смотреть на фестиваль в более обширном, неконъюнктурном контексте, то, вне сомнений, Берлинале удался как праздник (это, собственно, и есть точное значение слова «фестиваль») киноискусства. Практически в каждой секции были работы, так или иначе расширяющие границы киноязыка, показывающие новые способы авторского высказывания, открывающие новые имена.
Наиболее глубоким и значимым фильмом основного конкурса стала новая лента одного из самых известных европейских режиссеров — венгра Беллы Тарра (на первом фото) «Туринская лошадь» (Венгрия-Франция-Германия-Швейцария-США), заслуженно отмеченная гран-при жюри и призом ФИПРЕССИ. Начало истории остается за кадром: в Турине 3 января 1889 года философ Фридрих Ницше увидел, как кучер бьет упрямую лошадь. Ницше, бывший кавалерист, вышел на улицу и положил конец избиению, с рыданиями обвив руками шею лошади. Единственные слова, которые он произнес при этом, — «Я в отчаянии». С этой минуты философ лишился рассудка и следующие 10 лет провел в молчании, на попечении семьи. Собственно, Тарр достраивает другую линию истории — рассказывает о судьбе лошади и кучера.
7.30 КБ
Фильм — несовременно черно-белый. Пегая лошадь, запряженная в старую телегу, бредет сквозь ураганный ветер под тягучую, монотонную музыку. Далее — быт (или даже бытие) в этом забытом краю: молчаливый старик-кучер с парализованной рукой, его жалкая лачуга, его дочь, делающая все по дому, вареная картошка, самогон на продажу, вода из колодца. Многие кадры впору вешать на стену как картины, некоторые сделаны с воистину рембрандтовским ощущением света и композиции. Отточенный минимализм сочетается с визуальным совершенством фильма; но, очевидно, так и надо снимать о конце света.
Пусть и лишенный наград, «В субботу» Александра Миндадзе (Украина-Россия-Германия), благодаря своеобразию режиссерского стиля и сценарному мастерству Александра Анатольевича, также выгодно отличался от большинства картин конкурса.
Место действия — Припять, время — первые часы после Чернобыльской катастрофы. Главный герой, молодой партработник Валерий (Антон Шагин) одним из первых, еще ночью с 25 на 26, когда местная власть все засекречивает, узнает, что произошло. Все начинается с метаний героя, разрывающегося между долгом хранить тайну и желанием спасти красавицу Веру (Светлана Сирнова-Марцинкевич), в которую влюблен, похоже, невзаимно. Потом, впрочем, начинается самое интересное, что есть в этой картине — жизнь на краю бездны.
Все, кто видел «Отрыв» — первый фильм Миндадзе в качестве режиссера — смогут легко представить себе, как сделан «В субботу». Опять прыгающая камера, бегающие, падающие и сталкивающиеся люди. Во всей суматохе, в этих невнятно проговариваемых фразах, столкновениях, нетрезвых танцах, пьяных драках постепенно начинает проступать почти чеховский уровень драмы: люди на экране пьянствуют, дерутся, танцуют, целуются, делят деньги, в то время как за кадром неслышно рушатся их судьбы. Финал фильма — апогей этого разрушения, то ли кошмар, то ли посмертное видение.
Еще одна заслуживающая внимания конкурсная работа — «Таинственный мир» (Испания-Германия-Уругвай). Режиссеру Родриго Морено удалось создать образец того кинематографа, в котором ничего не происходит — и тем не менее от экрана оторваться невозможно. Герой, которому его подружка предлагает пожить врозь, чтобы привести их отношения в порядок, начинает убивать время. Пускается в бесцельные путешествия, ухаживает без особой настойчивости за другими девушками, бродит по улицам, где-то выпивает, покупает полуразваленный румынский автомобиль, читает дешевые криминальные романы. Морено заглянул в таинственный мир человека, предоставленного самому себе — и снял тонкое, интеллигентное кино.
И это не единственная интересная испанская картина.
24.97 КБ
Также в «Панораме» состоялась премьера «Амадора» (Фернандо Леон Де Араноа, Испания), фильма, сделанного хорошо и вместе с тем просто, с завораживающей Магали Сольер (она прославилась заглавной ролью в упомянутом «Молоке скорби»). Сольер играет беременную жену мигранта из Латинской Америки, продавца цветов, устраивающуюся присматривать за больным стариком по имени Амадор. Старик неожиданно умирает, и девушка, чтобы сохранить заработок, никому не говорит о его смерти, а продолжает ходить в дом, где лежит покойник, и делать вид, что работает как прежде. Много очень смешных, остроумных моментов, есть и немного меланхолии; главные достоинства — отменный сценарий и потрясающая Сольер.
Вообще, похоже, параллельные программы иногда превосходили основной конкурс. В той же «Панораме» под занавес фестиваля показали фильм с малоприметным названием «Матери». Режиссер — македонец Милчо Манчевский (выиграл с драмой «Перед дождем» «Золотого льва» в Венеции в 1994 г.) «Матери» состоят из трех совершенно разных новелл, не объединенным ничем, кроме темы материнства: комическая зарисовка о двух школьницах-разгильдяйках, более развернутый сюжет о документалистах, фиксирующих жизнь заброшенных деревень, жуткая документальная история о маньяке-убийце, сделанная в жанре жесткого репортажа-расследования. Казалось бы, слишком разнородный материал — но Манчевский соединяет его в безукоризненную композицию, пронизанную общими мотивами.
Сначала мини-комедия, где двое детей дурачатся, помогают поймать эксгибициониста и снимают самих себя на телефоны. Пойман ли реальный маньяк или проказницы просто оклеветали бедолагу — остается неизвестным. Потом — игровая история о документалистах и о рассорившихся стариках в далеком селе. В кадре опять — люди с камерами.
Наконец, в истории про маньяка, снимающие люди из кадра удалены. Мы, зрители — на их месте, делим с ними один смысловой ракурс, мы погружаемся в медийное пространство, манипулирующее понятиями истины и лжи в масштабах, перед которыми ложь детишек из первого фрагмента кажется милой шуткой.
По сути, «Матери» — продуманное и затейливо сконструированное художественное исследование о взаимодействии реальности объективной и реальности кинематографической, о манипуляциях, о том, что есть правда — в жизни и на экране, о законе и справедливости, об отцах и детях. Вопреки первому впечатлению, очень непростое кино.
Еще одно открытие — таиландец Адитья Ассарат. Его картину с непереводимым названием Hi-So показали в секции «Форум». При просмотре вспоминаются столь изысканные источники вдохновения, как проза Алена Роб-Грийе и ранние фильмы Алена Рене. От первого Адитья взял построенную на повторениях (однако каждый раз с новыми, чуть более странными делталями) структуру сюжета, от второго — умение показывать огромные пустые пространства и героев, потерявшихся в них, медитативный ритм и подспудное напряжение, исподволь накапливающееся во взглядах, в жестах, в паузах; но в целом этот режиссер никому не подражает. Учитывая громкую победу другого подданного Таиланда, Апичатпонга Верасетакуна, на прошлых Каннах, можно сделать осторожный вывод — кинематография дальневосточного Королевства становится одной из важнейших на мировом уровне.
Еще один любопытный момент, обозначенный фестивалем — приход формата 3D, вроде бы присвоенного мейнстримом, в авторское кино. Два документальных фильма выдающихся немецких режиссеров — «Пина» Вима Вендерса и «Пещера забытых снов» Вернера Херцога (вне конкурса) плюс анимация француза Мишеля Оцелота «Сказки ночи» (основной конкурс) привлекли внимание не в последнюю очередь из-за этого технического трюка.
Результаты, конечно, несравнимы. У Вендерса получилась настоящая феерия танца, достойное кинематографическое посвящение великому хореографу и режиссеру Пине Бауш. Херцог снял очередное научно-популярное кино в стиле телеканала «Дискавери». Оцелот так и остался детским аниматором-режиссером — было непонятно, что этот сборник короткометражных мультфильмов делает в конкурсе. Однако во всех случаях ощущалось кардинальное отличие от коммерческого кино: если убрать 3D, это ровным счетом ничего не изменило бы. Фильмы не потеряли бы ни в стилистическом своеобразии, ни в общем визуальном качестве; а вот голливудские 3D-поделки без «объема» просто были бы неинтересны.
Так что Берлин, в отличие от Канн или Венеции, не задает тенденции, но достаточно внятно диагностирует их. Во многих частях мира просто снять честный фильм — уже поступок. Вопреки всем ламентациям о кризисе, об исчерпании идей и разрыве поколений, авторское кино успешно живет и развивается, и, похоже, стало более европоцентричным — по крайней мере, времена экзотических национальных сенсаций прошли (таиландцы, с их «старосветской» культурой кадра, не в счет). Также уходят в прошлое нарочитая документализация, нервическая камера; а главное — кино замедляет ритм, начинает погружаться в себя.
И наблюдать за этой замедляющейся поступью безумно интересно.

Дмитрий Десятерик
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 3 comments