Екатерина (katerina_lo) wrote in kinoclub,
Екатерина
katerina_lo
kinoclub

"Пределы контроля" / "The Limits of Control"

Вечное сияние чистого киноразума.

 

Название: Пределы контроля

Оригинальное название: The Limits of Control

Год выпуска: 2009

Режиссер: Джим Джармуш

В ролях: Исаак де Банколе, Билл Мюррей, Джон Хёрт, Гаэль Гарсия Берналь, Тильда Суинтон, Луис Тосар, Пас де ла Уэрта, Йоуки Кудо

 

 

Исаак де Банколе словно только что вышел из «Пса-призрака»: как и обещал, ушил синий костюм, подаренный ему черным самураем и, проникшись драматизмом концовки, перенял его дзен. Он, хоть и подучил английский, все еще прекрасно понимает по-французски, о чем мы узнаем в самом начале фильма из диалога со своим переводчиком босса-креольца, говорящего на французском: он все понял, не надо переводить.

 

 

 

Метафизический корень кинематографического действа Джармуша был и всегда остается в постмодернизме. Еще совсем недавно в «Сломанных цветах» показалось, что Джармуш поддался мейнстриму: тихо и браво зашагал в скромном, но обаятельном буржуазном строю других кинематографистов, вычищающих мысль и действие картины до стерильной простоты модного нео-неореализма.

Но для режиссера, создавшего культовые творения «Мертвец» и «Пес-призрак», кажется, это был опыт в изучении пределов своего мышления. Как показало время, Джармуш остается не только верен себе, но и стал еще сложнее, после отдыха в оранжерее. В новой картине его метафизика становится столь изощренной, что зритель не в состоянии вычленить какие-то знакомые маячки смысла единодушно определяет: «Джармуш заигрался».

Однако в том и дело, что, создав «Пределы контроля» тяготеющими к абстракции, режиссер проверяет себя и своего соглядатая на право быть неконтролируемым: ни режиссером, ни ожиданиями зрителя. Форма фильма, язык, жанр, изображение реальности – разбивают представления о стиле Джармуша. Новый фильм ощупывает пространство еще мало освоенное кинематографом, где сюжет связывают ассоциации, а не логика. Логика, конечно, тут есть, но скорее поэтическая – логика рифмы и ритма. Джармуш испытывает киноязык на гибкость и способность говорить по-новому - примерно так же, как кубисты испытывали пластичность реальности и восприятия.

 

«Пределы контроля» - это картина в которой жанровые особенности, уже переосмысленные Джармушем ранее, отброшены. Если «Мертвец» еще напоминал вестерн, «Пес-призрак» гангстерскую драму, то «Пределы контроля» лишь имеют отпечаток триллер-детектива – не больший, чем остается на стенах после выноса мебели. Если угодно, Джармуш создал сплав знакомого ему роадмуви и триллера в абстрактной форме, оставляя только знаковые условности жанра. Вроде и герой киллер, но миссия его как-то туманна и больше похожа на духовную практику. По замыслу режиссера важны не миссия и даже не сюжет, а образы, которые явлены герою. В данном случае историю создают именно образы, потому что истории вроде и нет: почти образец бессюжетного кино. Повествование видится Джармушу только очередным способом контроля над произведением – таким же ограничивающем чистое искусство, как и жанры. Принятое правило о том, что фильм должен иметь связную историю – контроль над режиссером, от которого Джармуш попытался освободиться, дойти до его пределов. Подобное намерение прочитывается уже в строках Артюра Рембо, являющихся эпиграфом. Этот поэт тоже искал нового и придумал свой собственный алхимический язык.

 

Мы ведь вообще не умеем говорить?

 

Персонажи, говорящие на разных языках, сосуществуют в одном пространстве. Эта особенность постмодерна богато использовалась Джармушем и в других картинах. Только здесь конгломерат языков: французский, испанский, арабский, английский – это вавилонское столпотворение необходимо Джармушу чтобы выразить разрозненность реальностей каждого из персонажей. Зависимость людей от оков цивилизации и языка как активного атрибута этой системы, и образ языкового непонимания как полного отчуждения - характерная особенность картин Джармуша. Но в «Пределах контроля» оковы языков становятся тотальными.

Диалоги уходят в своей искусственности на километры вперед – это уже не напряженность и неудобность разговоров «Кофе и сигарет», а настоящие пароли, похлеще Уильяма Блейка. Фраза-пароль, которую говорят персонажи «Ты не говоришь по-испански, верно?» - то же самое, что и риторическое «У тебя есть табак» из «Мертвеца». Этот пароль как бы подчеркивает отчужденность - люди подобны тайным агентам друг для друга. Отчуждение достигает такой степени, что человек вместе со своим внутренним Миром в глобализованном постиндустриальном обществе становится персонажем, а не живым человеком.

Возникающие герои словно выходят из каких-то картин – персонажи чужеродных Миров с искусственными кусками монологов, которые они не успели, видимо, договорить там – в «своем кино».

Блондинка Тильда Суинтон прямо так и вышла из киноафиши какого-то джалло-триллера. Скрипка прихватила музыканта с картины из музея и т.д. Они по очереди предстают перед чернокожим героем как экспонаты в музее. И если в кофе и сигареты между этими культурными кодами, вырванными из контекста в музей кино, диалог еще был возможен, то теперь это больше монологи, которые слушает молчаливый зритель де Банколе. Через этих людей-цитат перед нами возникает образ полного разложения реальности на субъективные Миры. Именно это и подчеркивает искусственность персонажей и то, как они выражают свои мысли.

 

Где все происходит?

 

Джармуш создает реальность картины из самоцитат не из самолюбования и обострения постмодернистических игр в реальность, а для усиления искусственного характера кинореальности. Пейзаж за окном в поезде специально сменяется как в телевизоре прериями из «Мертвеца», японка появляется как бы проездом из «Таинственного поезда», кофе как из «Кофе и сигарет», сам герой из «Пса-призрака» отдыхает наедине с собой в той же отстраненной манере, что и герой «Сломанных цветов». Все эти цитаты в картине создают ощущение и образ не кинореальности, воссоздающей внешнюю, а реальности сотканной из кино, вырванной из контекста реальной жизни. Все здесь искусственно и сошло с картин кино.

И главной эссенцией искусственного становится образ бриллиантов в картине. Если в «Таинственном поезде» эту роль пришлось сыграть Элвису, то здесь сама сегодняшняя культурная реальность рождает в закадровом пространстве призрак Мэрилин Монро, вещающий «Бриллианты лучшие друзья девушек», и только ответом на это может быть роняемая на протяжении всего фильма богемой фраза «Жизнь ничего не стоит». Это соединение и есть джармушевская философия. Но и с философией бриллиантов приходится мириться – немного, на вес спичечного коробка.

 

Действующие лица

 

Характерный культурный релятивизм Джармуша, предпочитающего самурайский кодекс европоцентризму, глобален в этой картине. Ведь почти все персонажи, предстающие перед героем, разделяют каждый на своем уровне философию Тайцзи. Все они объединены единой культурой, пришедшей в Андалузию в XIV веке вместе с цыганами – культурой фламенко, которая черпает себя из древнеиндийских источников. Она же – богемная культура, вплетающаяся в картину через черную ткань в белый горошек, которая связывает всех персонажей:

 

·         для героя Исаака де Банколе это черно-белый рисунок Дао в Тайцзи,

·         для скрипача горошек превращается в молекулярный уровень дерева,

·         для японки - представления Суфиев о человеке как о планете, вращающейся в экстазе,

·         у старика с гитарой богемные предки, чей тканью и является фламенко-горошек,

·         у Гаэля Берналя эта ткань на руке,

·         черно-белый дуэт боссов в начале фильма выражает ту же цветовую тему ткани, плюс дополнительно платочек в белый горошек в кармашке у переводчика,

·         Тильда рассказывает о черно-белом кино Орсона Уэллса

·         голая в номере хранит платочек в горошек у себя в сумке.

 

Именно богемная культура, чистое экстатическое искусство – объединяют даже арабов и японцев в противоположность навязанной фаст-фудовой колониальной культуре масс, чей лозунг сорвался с уст Мэрилин Монро и звучит в этой картине бриллиантами. Массовый культ – это контроль над человеком, и выражает его универсальное обездушенное искусство. Знакомая почва для картин Джармуша, не так ли?

 

Что все это значит?

 

Череда встреч при почти одинаковых обстоятельствах не обрамлена привычными для Джармуша затемнениями экрана. Хотя каждый эпизод можно было бы назвать, например: богема, саспенс, галлюциногены, молекулы и т.д. Но эти встречи – как повторяющий друг друга белый горошек на богемской ткани. Разным языком их герои говорят об одном и том же. Вся картина – это непрерывная окружность. Окружность перемещений между городами, окружность перетекания одной мысли в разные уста и слова.

В этом фильме так называемое новеллистическое мышление Джармуша, наконец, обретает зрелость и более тонко формирует структуру. И новеллы уже не делятся примитивным затемнением. Вместо множества частей на заданную тему Джармуш выбирает рифму образов, которые тесно переплетены с социально-политическими мотивами: вертолеты, бункеры, шпионы, чиновник Мюррей. Социальность тут подразумевает контроль общества, построенного на искусственно навязанных ценностях, типа бриллиантов. Суть этой метафоры великолепно можно выразить словами Жака Дерриды:

«Мысль, знания, культура в процессе формирования и развития новоевропейской парадигмы вплетались в идеологию текстов и лингвистических конструкций. Это означает, что человек, не наученный мыслить самостоятельно, овладевая Миром с помощью заданных, уже имеющихся транслируемых, смыслов, попадает в стихию идеологии власти, государственности, становится винтиком в огромном социополитическом механизме. В результате он начинает жить в фантомном Мире псевдомыслей, псевдочувств, псевдодействий».

В центре петлей повествования оказывается герой Билла Мюррея – образ тотального контроля – чиновник в бункере. И убивает его струна от старинной богемской гитары: этакая культурная ценность из глуби времен. Перед смертью Мюррей в своей речи собирает все ключевые элементы фильма и отрицает их значимость, однако Мюррей воплощает здесь образ мертвой реальности: не случайно подставкой для его парика служит голый череп. Поэтому его словам нельзя верить, ведь он правитель реальности, которая мертва, которой управляет, по сути, смерть, замаскированная париком под важную шишку. Эта реальность вторична, эта реальность воплощается из давно написанных музейных картин – сплошной постмодернизм. И выход только один: к пустому белому полотну, чтобы оно, как картины прежде, воплотилось в первозданное бытие в согласии с продолжением приведенных ранее слов Дерриды:

«Задача состоит в том, чтобы прорваться в зазеркалье».

Поиск подлинности у Джармуша это добровольное растворение в небытие, чтобы хоть на мгновение в самом конце обрести выход в подлинное, чистое, не отмаркированное постоянными играми массового искусства – сияние чистого разума.

И на этот раз Джармуш дает надежду на выход, потому что по ту сторону герой оказывается живым и здоровым, в отличие от достижения зеркала между небом и водой в «Мертвеце» и исполнения предназначения через самоубийство в «Псе-призраке».

 

Зачем нам туда?

 

Герой фильма пьет кофе, всегда оставляя вторую чашку нетронутой, словно для своего Альтер-эго, которое осталось где-то в «Кофе и сигаретах» без счастливого близнеца, как у Кейт Бланшетт. Если ест грушу, то тоже две и вторую оставляет нетронутой. Это своего рода духовная практика Тайцзи, которая в «Пределах контроля» разрастается во всеобъемлющую метафору.

Герой, упражняющийся в Тайцзи, встречает отражение своей практики в особой форме Фламенко – Пенетера – которую танцую в севильском кафе, так же даосизм присутствует в одежде, соотношении белой чашки и черного кофе, паре боссов в начале картины и двух одинаковых девушках с бриллиантами – так практика Тайцзи становится обобщением всей реальности фильма.

Тайцзи в переводе с китайского означает «великий предел» - это одно из практических ответвлений неоконфуцианства, в основе которого лежит понимание Мира через знак Дао, а точнее через пару «инь и ян», порождающую двойственность всех образов. Именно двойственность реализуется в кофейном ритуале героя картины, в двойниках картин в музее, возникновении игровой реальности преодолеваемой героем.

Реальность в учении Тайцзи вторит мысли о фантомной реальности, которую сформировали постмодернисты, а конкретно Деррида. По сути, весь фильм – это образ духовной практики, переведенной на стереотипы общества и внешних явлений Мира. Западная культура становится поддельной реальностью с симулякрами картин в музее, вырванных из своего культурного контекста, и симулякрами бриллиантов, которые, как и жизнь, ничего не стоят. Нужно только познать Дао, вычленить из всей постмодерной реальности верные знаки и выйти за ее пределы, потому что такая реальность контролирует, опутывая паутиной бесконечных отсылок и цитат.

В картине Джармуша несколько раз повторяется мысль о субъективности мировосприятия - характерная черта зрелого мышления Джармуша о праве каждого не на одну общую тотализированную реальность, а на свободу трактовки и выход из симулированных всеобщих ценностей массовой культуры. Отдельный человек ценнее тотализированной серой массе людей-систем контроля – такая идея проходит рефреном через всю картину и акцентируется песней по мертвому герою Мюррея: «Тому, кто думает, что он лучше других, стоит сходить на кладбище. Там он поймет, что есть жизнь на самом деле: всего лишь горстка грязи».

Но Джармуш не говорит о единственно верной точке зрения. Свобода трактовки – это один из важных, хоть и внешне второстепенных посылов картины.

 

Обнаженная реальность

 

Джармуш создает в картине дополнительное измерение через образ обнаженной девушки. В ней сокрыта особенная двойственность, ибо про нее говорят, что она двойной агент: с одной стороны она агент массовой культуры (это подчеркивается через попсовую гиперсексуальность, и плату ей бриллиантами), а с другой стороны именно она является последним проводником героя за пределы контроля (последний коробок из ее мертвых рук).

Герой Исаака де Банколе отказывается от ее сексуальности, от современного культа тела. Но с другой стороны они спят вместе потому, что за всем внешним сексом она неизбежно представляет чувственный мир, который не отрицается правильными духовными практиками и даже самим постмодернизмом. Когда герой находит ее мертвой, это означает последнюю степень освобождения: от страха смерти, от физиологии Мира. В ее коробке чистый листок – билет в «зазеркалье» Дерриды, который герой даже оплатит, вернув в коробок чек от камеры хранения.

На самом деле плата за освобождение – именно образ мертвого земного, а в контексте фильма мертвой голой девушки, который всегда будет присутствовать под чистым листом первозданного. Поэтому Исаак де Банколе обнаруживает ее тело под белой простыней и ею же накрывает. Прекрасная мертвая реальность, печаль по земному, по обнаженному, по иллюзорной красоте.

 

Blow Up – Антониони и Джармуш: диалог 43 года спустя

 

Когда почти одновременно ушли из жизни два великих столпа кинематографа – Бергман и Антониони – стоило ожидать реакции в кинематографической среде. На эту тему уже высказался ученик Антониони Вим Вендерс, сняв «Съемки в Палермо», посвященные двум мастерам: Бергману и Антониони. Джим Джармуш, вслед за своим учителем Вимом Вендерсом, тоже отдал дань памяти Антониони…

Квинтэссенцией всех основных мотивов и идей Антониони по праву считается «Blow Up». Спустя 43 года после появления этого бесспорного мирового шедевра Джим Джармуш в собственной манере и сквозь призму личных предпочтений возвращается ко всем идеям Антониони, заключенным в «Blow Up», и рассматривает их уже в контексте нынешнего времени. Между этими двумя картинами пролегло расстояние, словно в вечность, и словно в вечности неразрешенными застыли образы и смыслы, которые открыл Антониони своей легендарной картиной. Джармуш разрешает их через постмодернизм.

В одном из своих интервью о фильме Джармуш настаивает на безоговорочном апокалипсисе разума, который, по его мнению, характеризует сегодняшнюю реальность. И если «Blow Up» только открывал этот апокалипсис, то «Пределы контроля» доводят его до финала. У Антониони человек-личность не находил возможности взаимодействия с Миром, маялся в поисках способа быть услышанным, а у Джармуша личность-герой утратил вообще какую-либо связь с внешнем Миром и с самого начала существует в почти сюрреалистических обстоятельствах. Там, куда Антониони только заглянул и показал путь нам, и разворачивается действие «Пределов контроля». В картинах Джармуша перед нами и раньше представали героями одиночки, которые и не искали способа вписаться в общую систему. Но Исаак де Банколе в «Пределах контроля» уже чужд самой реальности – он существует в ней только функционально. Если для фотографа «Blow Up» внешний Мир еще что-то значил, то у Джармуша это симулякр – вот и вид из окна на Мадрид превращается в фотореалистическую картину из музея. У Антониони предметы и их значения превращались на глазах фотографа в симулякр трупа, не имеющий связи с реальностью, а действие «Пределов контроля» само разворачивается в таком трупе-симулякре вместо Мира. Способ коммуникации в этом Мире – это такие же симулякры-шифры, которые с одинаковым успехом могут быть и просто бумажками с бессмысленными формулами из коробка. Беседы между героями – это цитаты, а их очередность подчинена системе паролей. И если у Антониони диалог был все еще возможен и люди только отчуждались друг от друга, то спустя 43 года они чужеродны друг другу и вообще не имеют между собой никаких человеческих связей (в том числе и голого секса).

В «Blow Up» реальность теряла смысл, превращаясь в набор знаков светотени, в Мир без значения. У Джармуша реальности как таковой вообще нет – она уже заросла образами из кино, цитатами и прочими экспонатами. В фильме Антониони была музыка и обломок гитары, который жаждала толпа, но который оказался просто никому не нужным мусором на улице. Теперь снова гитара у Джармуша, но нужная только для одного – убийства ее струной. Это уже не бессмысленность предмета, а бессмысленность в чистом виде – убийственная.

Но не только тема, но даже финалы обоих фильмов абсолютно рифмуются: исчезает герой Антониони и исчезает в толпе Исаак де Банколе, выполнив свою потустороннюю миссию – он выпадает из кинореальности, выключается ручная камера.

 

 

 

ЛОНОРЕЙТИНГ:

 

Образность: 5\5

Реализация сверхзадачи, идеи: 3\5

 

Художественный посыл

      Социальный: +

      Экуменистический: -

      Гуманистический: +

      Психоаналитический: -

      Философский: +

      Новаторский: +

 

Оригинальность: 5\5

 

Использование киновыразительных средств

Операторская работа: +

Монтаж: +

Работа художника: +

Музыка: +

Цветовое решение: +   

Световое решение: +

Актерская игра: +

 

 

 

Рецензия Екатерины Лоно

 

Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

  • 3 comments